En este blog, los estudiantes del máster en Gestión cultural de la Universidad Carlos III de Madrid analizan las estrategias de organizaciones o eventos culturales y los principales sectores relacionados con el ámbito de la cultura.
GUIÓN PARA LAS ETIQUETAS Cuando introduzcáis vuestro reportaje, entrevista, etc. tenéis que indicar dos etiquetas. La primera que especifique el sector cultural en el que os habéis centrado y la segunda que indique el contenido que habéis analizado.
1. ETIQUETA PARA EL SECTOR CULTURAL: Patrimonio, museos, archivos, bibliotecas, libro, periódicos y revistas, artes plásticas, artes escénicas, cine, video, música grabada, televisión, radio, fundaciones u otras instituciones culturales.
2. ETIQUETA PARA EL CONTENIDO: Sector, estrategia competitiva o estrategia corporativa
Ante la crisis de identidad (y económica) que muchos festivales parecen arrastrar, el Festival Internacional de Cine de Gijuna clara alternativa con una definida personalidad. de Gijstrar. Y ante los probleón (FICXixón) se consolida como una claro ejemplo de festival marcado por una definida personalidad.
El festival se remonta al año 1963, año en el que surgió como una iniciativa del Ayuntamiento de Gijón. El nombre del festival ha cambiado a medida que ha ido consolidando su personalidad. Inicialmente recibió el nombre de Certamen Internacional de Cine y TV Infantil. Entre 1977 y 1987 utilizó el nombre de Certamen Internacional de Cine para la Infancia y la Juventud. Para en 1988 llegar al actual: Festival Internacional de Cine de Gijón (AKA: FICXixón).
Estos cambios de nombre nos acercan a su misión. El festival tiene una clara identidad desde su creación, es un festival que muestra un especial interés en el público más joven y que apuesta por un cine diferente. De hecho todos los años hay un jurado compuesto por jóvenes entre 17 y 25 años, que se selecciona entre aquellos que lo solicitan. La alcaldesa de Gijón Paz Fernández Felgueroso ha defendida el carácter vanguardista y abierto de este certamen. En sus palabras el Festival de cine de Gijón se ha convertido: “en el gran referente del cine alternativo, de ese otro cine que se aleja de estándares más comerciales”, un festival de “arriesgadas y honestas propuestas cinematográficas”. “El Festival tiene personalidad propia, y esa se parece y mucho a la de los gijoneses, que sin complejos apuestan por reivindicar lo original, lo único y lo verdadero”.
Por otra parte aparece rápidamente una clara búsqueda: la de ampliar su ámbito de influencia, llegar cada vez a más gente. La meta del festival enraíza con su personalidad inconformista, un inconformismo que no pierde de vista sus referentes identitarios y que, sin duda guiado por estos, trata de embaucar cada vez más a un público lo más heterogéneo posible.
Esta personalidad juvenil, contemporánea, arriesgada, reivindicadora de lo original y anclada en lo local (en la identidad de los gijoneses) confiere al festival una clara ventaja competitiva dentro del sector. En palabras de su director: “Los festivales están enraizados en la ciudad donde se celebran; por tanto, cada certamen debe tener una personalidad muy propia acorde con el lugar en el que se encuentra”.
El Festival de Gijón apuesta por película distintas, agresivas o al menos diferentes; por cineastas que son unos verdaderos francotiradores que hacen un cine de guerrilla con muy pocos medios; por lo nuevo que se está haciendo ahora en cine. Algo de lo que parece alejarse poco a poco Sundance, meca del cine independiente estadounidense, donde la importante presencia de ejecutivos de las majors de Hollywood confiere cada vez un menor espacio a los cineastas indies. Gijón siempre ha mezclado en exitoso equilibrio sus propias apuestas con las sorpresas que ha ido pescando en diversos festivales, quizá con la ventaja de tener que soportar el peso de una industria menos voraz que la americana a sus espaldas.
Es un festival de cine independiente, diferente o alternativo (como tantos otros) pero es mucho más que eso en sus intangibles, en su búsqueda por ser representativo de una manera de ver el mundo.
Esta frase, pronunciada por Ignasi Guardans, no sólo deambula en la cabeza del director del Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales de España, sino que está en boca de los más allegados a la organización del Festival de Cine de San Sebastián.
Parece que no han servido los 57 años que tiene de vida el Festival para consolidar esta iniciativa cultural como un evento de referencia en el panorama internacional. Curiosamente Zinemaldia es una idea originada por un grupo de empresarios que salió adelante con el visto bueno del Régimen, el cual pretendía aprovechar la posibilidad de mostrar al mundo una imagen más amable y aperturista. Desde entonces, el Festival ha sufrido modificaciones en su estrategia de negocio por circunstancias que han resultado favorables, como su calificación dentro de la primera categoría de festivales que otorga la FIAPF (Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films); y otras, como las actuales, que no se presentan muy alentadoras.
Tras la última edición, se habla de “repensar”, “reubicar” o hasta de “falta de personalidad” para referirse al festival de cine más importante en nuestro país. Parece que las complicaciones económicas han precipitado un replanteamiento de la estrategia de negocio. Y es que los recortes han afectado de forma directa a la organización del festival: al déficit del 5% del presupuesto total que reflejaron los resultados económicos de los años 2007 y 2008 hay que sumar que en las últimas dos ediciones, debido a una reducción del presupuesto general, se ha suprimido un día la duración del festival, se ha eliminado una retrospectiva y se ha anulado la fiesta de clausura. Desde 2007, la financiación ha sido rebajada un 15%.
La sociedad Zinemaldia
La cuestión es que la evolución del Festival no ha de partir únicamente de premisas financieras ya que, si analizamos su estrategia competitiva, se observan ciertas incoherencias a la hora de definir la empresa y su línea de actuación. Veremos que, en definitiva, el Festival de Cine de San Sebastián carece de una ventaja competitiva realmente efectiva.
Personalidades como el concejal de Cultura de Donosti, Denis Itxaso, premian que el Festival no esté especializado en ningún tipo de producción; sin embargo, ésta idea no parece auto determinada: pudiera ser fruto de unos objetivos empresariales difusos. En la página web, curiosamente localizadas en el apartado de “Archivo”, se perciben algunas de las posibles líneas generales que definen el festival como un certamen centrado en “una corriente aperturista, ajena a los corsés de la censura”, porque “lo que más importa al festival de cine de San Sebastián es ser el escaparate del cine más inquieto y renovador de cada momento”.
El problema es que esta idea, cuya vigencia habría que cuestionarse, también es definitoria de otros festivales que compiten directamente con el de Donosti. Tanto la Berlinale como Cannes, así como los festivales de ámbito más reducido encabezados por Sundance, apuestan por un cine innovador y atraen a más cantidad de público, artistas y empresarios. No hay diferenciación y el mercado está muy concentrado. Pudiera encontrarla Zinemaldia precisamente aceptando una característica que los expertos no dudan en afirmar pero que no es compartida por la organización. El Festival de San Sebastián es internacional, pero muchos profesionales dudan de si su alcance es verdaderamente global y no influye únicamente en el mercado nacional e iberoamericano. En este caso, habría que replantear, entre otras cuestiones, la inversión en visibilidad de las estrellas norteamericanas y cineastas europeos en el empeño por dotar de glamour internacional al certamen, máxime cuando la financiación disminuye.
La fecha elegida para la celebración, clave de la estrategia empresarial ya que resta invitados en favor de otros certámenes llevados a cabo al mismo tiempo, hace competir al festival de San Sebastián con el de Toronto y el de Venecia. De estos sustitutivos, el primero es el que se presenta como un verdadero reto, ya que es aceptado y valorado por los cineastas como un lugar de encuentro para los negocios. Ante la imposibilidad de competir en presupuesto y notoriedad, Zinemaldia ya ha cerrado ciertos acuerdos con la organización de Toronto para no verse afectado por su éxito.
Si incidimos que el Festival de San Sebastián cuenta con un presupuesto notablemente inferior al de sus competidores, la ventaja competitiva habría de centrarse en la diferenciación, aunque ha de plantearse si realmente es efectiva la diferenciación intangible que lleva medio siglo persiguiéndose. La experiencia demuestra que el Festival puede expandirse y contraerse sin sufrir efectos secundarios graves, pero para ascender de categoría requiere definir su personalidad: es el momento de decidir la fórmula mágica y levantar cabeza.
Según datos del Ministerio de Cultura, en España se celebran anualmente 233 festivales de cine. Sumando retrospectivas, ciclos y otras convocatorias, se duplica la cifra. Sólo en el mes de octubre, se producen hasta 42 citas diferentes. Por géneros, el gran triunfador es el cortometraje, con 134 festivales celebrados al año.
Ante este nutrido panorama, algunos, como Álex de la Iglesia, presidente de la Academia del Cine Español consideran que “nunca hay suficientes festivales, como nunca hay suficientes películas”, pero parece que ese no es el criterio que regirá en adelante en el Ministerio de Cultura.
En declaraciones al diario El País el pasado 15 de Noviembre, Ignasi Guardans, director del ICAA (Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales), advirtió contundentemente del cambio de rumbo que el Ministerio va a emprender en el apoyo a los festivales de cine: “No seremos el espectador pasivo que da dinero una vez al año a los certámenes con criterios amorfos. Ahora arrancamos una comisión que no sólo valorará, sino que ayudará en la estrategia, de común acuerdo con los interesados".
En un sector que sobrevive mayoritariamente de las ayudas gubernamentales (el Ministerio subvencionó en 2007 a 42 festivales; para 2010 están previstas subvenciones de más de tres millones de euros), Guardans planteó la necesidad de reordenar la maraña de citas y “racionalizar las ayudas. Hay cosas que no se hacen y gente que repite esfuerzos y se solapan". Asimismo, el director del ICAA anunció las nuevas bases de la política cultural del Ministerio respecto a los certámenes cinematográficos, una revisión de estrategia donde en adelante pesarán tres criterios fundamentales: calendario, geografía y contenido.
Entrando en los casos concretos, Guardans apuesta claramente por una alta concentración del sector, donde los festivales subvencionados por el Ministerio no compitan por los mismos nichos de mercado: “No tiene sentido que Donostia tenga mercado cinematográfico porque, ¿cuál debe ser el escaparate del cine español? El certamen de Málaga. Allí debe organizarse el gran mercado de venta de nuestro cine, para que el que necesitas aeropuerto cercano, plazas hoteleras... San Sebastián no posee eso, pero sí podría alcanzar una gran implicación educativa, con master class para profesionales". La especialización también se presenta como un criterio fundamental: "Somos la gran puerta de entrada del cine suramericano en Europa. Pero tengamos una, no cinco pequeñas.”
Las reacciones a las declaraciones de Guardans no se han hecho esperar en el sector cinematográfico -estos días en pie de guerra contra la famosa Orden para el desarrollo de la polémica Ley del Cine-. “Que hay demasiados festivales es obvio”, asegura Javier Angulo, director de la Seminci de Valladolid. “Está claro que la especialización es fundamental en la supervivencia. Y que cada certamen tenga -y mantenga- su identidad”, añade Carmelo Romero, director del Festival Cine Español de Málaga. Desde los Festivales de Gijón y Huelva se apremian en subrayar su valor diferencial. Para el responsable del festival transgresor por excelencia en España, "Gijón tiene un sello propio fácilmente reconocible”. A su vez, Eduardo Trías, director del Festival de Cine Iberioamericano de Huelva, con 35 años de historia, asegura que su festival ya emprendió el cambió de rumbo que ahora propone Guardans: “Durante mucho tiempo fuimos la única puerta de entrada a Europa del cine iberoamericano. No hemos lamentado perder el monopolio, porque creemos en dar visibilidad a este cine. En los últimos tiempos, este aumento de ciclos y certámenes destinados al cine iberoamericano nos ha obligado a reinventarnos. Ahora buscamos nuevos talentos y apostamos por las óperas primas.”
Que el ecosistema de certámenes necesita una reordenación para aunar esfuerzos y evitar la saturación parece cada vez más evidente. Pero no todos los implicados en esta futura reestructuración parecen estar satisfechos con los nuevos planes del Ministerio de Cultura. En respuesta a las declaraciones del director del ICAA, Odón Elorza, presidente del patronato del Festival de San Sebastián, se quejó en el mismo diario dos días más tarde de la inoportunidad de las palabras de Guardans: “El Zinemaldia debe seguir desempeñando un papel importante en el mercado cinematográfico español. Es el único de serie A que se celebra en España y el más representativo de nuestro cine […] En la próxima reunión del consejo de administración se analizará el papel, los contenidos, la función y la misión estratégica que nos corresponde dentro del mundo de los festivales competitivos, por lo que las premisas anunciadas por Guardans coartan ese debate y pueden generar tensiones".
Y con Guardans llegó la competencia llegó al sector de los festivales cinematográficos. El debate está abierto.
FUENTES
> El País 15/11/2009 ‘Guardans avisa a los festivales de cine’
Desde el inicio del s. XXI han aparecido series de TV americanas que los críticos de cine más prestigiosos de nuestro país consideran merecedoras de un lugar privilegiado junto al cine con mayúsculas. A pesar de existir precedentes de series con similar o mayor peso intelectual en el siglo XX (tanto europeas como americanas), la nueva oleada americana se diferencia de aquellas en varios puntos que trataremos más adelante.
Al asemejar estas series al cine como producto cultural y de este modo alejarlas de la calidad media de la televisión, nos encontramos con un dilema en el estudio de su posición estratégica dentro del amplio mercado audiovisual. La competencia en el sector es alta: existen tres canales de cable: HBO, Fox y AMC que poseen los derechos de prácticamente todas ellas, pero el número de series es tan elevado que puede hablarse de competencia entre las series que emite una misma cadena. La concentración es alta si atendemos a las cadenas que las ofrecen, pero surge un nuevo problema: la posibilidad de descargar las series desde internet. Internet supone para las cadenas una externalidad negativa que ellas mismas tratan de combatir desde dentro (se abren páginas Web sobre cada nueva serie con videos “making of”, juegos, posibilidad de comprar la serie on line, información sobre cada personaje y capítulo ya emitido, etc.). Por muchos esfuerzos que las cadenas pongan en convertir internet en externalidad positiva, la posibilidad de descarga impone el adjetivo “negativa” y amenaza el share.
Desde un punto de vista tanto estratégico como cultural, la cuestión más interesante que plantean estos productos es que, si series como The Wire, Los Soprano, Mad men, etc merecen alabanzas de los críticos idénticas a las que recibe lo que éstos consideran “buen cine”; su posición en el mercado cambia en varios aspectos:
- Por un lado se distancia de productos televisivos, incluidas otras series.
- Por otro se plantea la cuestión de hasta qué punto son sustitutivos del cine. ¿Lo son cuando un consumidor acude a un centro comercial para comprar DVD’s? ¿Lo son en el “prime time” entre semana?
- Cahiers du Cinéma España se atreve a comparar su visionado con la lectura de una novela. Se confía en la inteligencia del espectador, se crean tramas complejas que exigen el seguimiento, la reflexión. ¿Las convierte esto también en sustitutivas del género literario de la novela?
Pueden parecer preguntas algo exageradas, pero estamos hablando de un sector en el que los productos son diseñados por “creadores”, autores “ciertamente singulares" cuya misión es la de “dotar a la serie de una unidad de visión. Consistency in voice and style"(Revista Cahiers du cinéma nº 29, diciembre 2009), aunque no se ocupen personalmente de redactar todos los guiones ni de dirigir todos los capítulos. Se crean universos desde los que se intenta comunicar ideas concretas al espectador a través del conjunto de la serie: en ocasiones se trata de mostrar la realidad de sociedades, grupos sociales (la penosa situación de la ciudad de Baltimore es retratada en The Wire desde diferentes grupos sociales, dedicando a cada uno una temporada; o bien el reflejo de la Mafia en Los Soprano). En otras ocasiones se tratan ideas más abstractas, como la medida del tiempo, exigiendo al espectador recordar o bien retroceder en la serie para rescatar detalles o tramas que parecían casi perdidas (Lost, Six feet under).
Todo esto compone discursos narrativos bien armados, igual que en el “buen cine”, pero que, a diferencia de aquel y de las antiguas series de culto del s. XX (Twin Peaks, Kingdom o Berlin Alexanderplatz), no están completamente definidas antes de comenzar a rodarlas. Si aquellas antiguas series eran el recurso de grandes directores de cine para rodar historias que no cabían en el espacio cinematográfico, éstas nuevas series presentan de entrada una atmósfera cuidada por su “creador”, pero sin una trama predefinida. Ésta evoluciona dependiendo de la respuesta del público y de la situación social del momento (eventos como la guerra de Irak afectaron finalmente a series como Six feet under, que en principio era completamente ajena a la política).
Así pues, encontramos una especial relación entre el producto y sus consumidores. Podría decirse que los consumidores poseen un “poder de negociación” que afecta al producto a pesar de la profunda inversión en diferenciación, en construir como se ha dicho, un universo propio, una atmósfera que aspira a mantener la fidelidad de los espectadores.
Ahora bien, la reputación ganada gracias a esa atmósfera que miman los creadores no es un seguro. Parece que en este sector la reputación debe sostenerse además con la trama: un capítulo "flojo" puede ser pasado por alto gracias a una atmósfera sólida, pero si pasan varios capítulos sin que la trama se reactive, los espectadores, al igual que el lector de una novela, abandonarán la serie. La construcción de la reputación de la marca es por tanto un proceso constante que no puede descuidarse. Nos encontramos ante una estrategia de diferenciación que, al contrario de lo que se suele esperar, tiene un potencial de sostenibilidad bastante débil, muy vulnerable a los cambios provocados por el entorno. A pesar de esa debilidad tan impropia de la estrategia en diferenciación, el sector mantiene la capacidad para crear algo único teniendo en cuenta las preferencias de los clientes. No olvidemos que hablamos de una generación de series que han sabido conjugar la osadía y la popularidad, convirtiéndose en productos difíciles de imitar con resultados similares.
Durante las últimas semanas se ha generado un intenso debate entorno a la Orden Ministerial que regula las ayudas a la cinematografía previstas en la Ley del Cine. Entre los punto más álgidos de discusión se encuentra el relacionado a las condiciones que debe cumplir una película para acceder a las ayudas públicas. La orden establece que para que una película reciba subvenciones ministeriales debe costar como mínimo dos millones de euros o contar con una audiencia de 60.000 espectadores. Esto ha generado la protesta y el malestar de un gran número de cineastas, quienes consideran que la nueva orden "entra en conflicto con la pluralidad del cine español y da prioridad a las grandes producciones respecto al cine independiente".
Estos cineastas, quienes se han agrupado bajo el nombre Cineastas Contra la Orden, indican que estas condiciones marginan al cine pequeño y cierran las puertas a todas las producciones menores de dos millones. Y que la aprobación de esta nueva orden supondrá la eliminación de facto de alrededor de un 60% de las producciones anuales "que son, de hecho, las que producen un cine de diversidad cultural, de una mirada en gran medida diferente e innovadora". Estas alegaciones han supuesto el bloqueo por parte de la Comisión Europa del nuevo sistema de ayudas, lo que afectará alrededor de una veintena de proyectos en marcha.
La Federación de Asociaciones de Productores de España (FAPAE) también comparte la idea de que la orden pone mayores dificultades a las pequeñas producciones y por ello han solicitado que la inversión del productor para acceder a las ayudas se baje a 1,5 millones de euros, y no los dos propuestos en la orden. Cabe mencionar que la media del presupuesto de las películas estrenadas en 2008 fue de 2,6 millones de euros.
Sin embargo, hay otro sector que está de acuerdo con dicha orden y que considera que el principal problema del cine español es la incapacidad de generar productos de interés para el espectador. En España se estrenan más de ciento cincuenta películas al año (173 en 2008), y muchas de ellas pasan desapercibidas.
"Que a un cineasta que haya hecho doce películas el Estado le tenga que seguir subvencionando no me parece bien, sobre todo porque estamos en un país donde hay otras necesidades más importantes, más básicas y más relevantes"
Isabel Coixet
Sumado a ésto está la disminución en la afluencia a las salas de cine. Según los datos del Ministerio de Cultura, en el año 2004 se alcanzan 143,9 millones de espectadores, una cifra máxima que, desde entonces, se ha ido devaluando progresivamente. En concreto, el volumen de espectadores durante el año 2008 fue de 107,8 millones, un 25% menos que el pico alcanzado cuatro años antes.
En estos diez últimos años, de 1998 a 2008, se ha triplicado el número de producciones con participación española. Sin embargo, la cuota de mercado se mantiene en torno a la algo más que la decena. Del desfavorable 10 % del año 2000, hasta un máximo del 17,8 % en el año sucesivo, a media sitúa en el 14,14 % durante este período. Una inmovilidad que contrasta con el crecimiento que han experimentado en el mercado español las producciones extranjeras.
Los grandes museos abren sus puertas al cine y le dan el lugar que se merece en sus salas. Lucía Martínez García 08/12/2009
Desde el 22 de noviembre, y hasta el próximo mes de abril, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) acoge una retrospectiva sobre el universo del aclamado cineasta Tim Burton. En ella se descubren diferentes facetas del autor, como las de fotógrafo, ilustrador y pintor inspirado en el surrealismo pop y en el expresionismo alemán. Esta exposición es la mayor presentada hasta la fecha de un director de cine.
En la muestra, de más de 700 obras, se recogen imágenes de sus películas más conocidas, como “Pesadilla antes de Navidad” o “Eduardo Manostijeras”; pinturas al óleo y maquetas y bocetos, algunos de sus personajes más míticos, utilizados posteriormente en sus rodajes.
"Este museo tendrá un antes y un después de Tim Burton", afirma el director del MoMA, Glenn Lowry.
No es la primera vez que un museo se sirve de la obra de un cineasta para atraer al gran público. Ya en el año 2001 el Centro Pompidou de París fue la sede de una exposición en la que se presentaba al genial director, Alfred Hitchcock, como uno de los grandes artistas del siglo XX.
La exposición titulada “Hitchcock y el arte: coincidencias fatales”, recogía una muestra de más de 500 objetos utilizados en el rodaje de algunas de las películas más conocidas de la filmografía del artista, fotografías, etc. La idea no era otra que la de constatar la relación entre las artes plásticas de la época y las obras maestras del director, y estudiar la influencia que las primeras tuvieron en las segundas.
Parece que el cine ha encontrado por fin su lugar en los museos, y que estos han descubierto que no solamente la pintura, la escultura o la literatura son representativas del arte y la cultura de un pueblo en un determinado momento. El arte se sirve de diferentes formas para expresarse, así por ejemplo el expresionismo alemán puede encontrarse en las pinturas de Edvard Munch y en películas como “El gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene. ¿Por qué uno debería tener cabida en un museo y el otro no? ¿Es acaso el cine un “arte de segunda categoría”?
Tampoco se debe olvidar que sin duda las exposiciones de estos dos grandes autores, Alfred Hitchcock y Tim Burton, tan conocidos por el gran público, atrajeron y atraen numerosas visitas a ambos museos, por lo que es probable que a partir de ahora se establezca una estrecha relación entre el cine y los museos que aportará indudables beneficios para los artistas del primero, que podrán dar a conocer de una manera nueva sus obras, y a los responsables de los segundos, que seguro verán incrementado el número de visitas a los mismos.
Crowd Funding: el cine adopta este nuevo modelo de negocio y convierte a los espectadores en productores.
María de Ancos Rivera. Madrid, 9 de diciembre de 2009.
La industria cinematográfica de nuestro país aguza el ingenio en estos tiempos de recesión económica. Producir una película no es barato, acarrea una gran inversión. Y en momentos de crisis se recortan las subvenciones públicas, a la vez que aumenta la cautela de los inversores privados.
A imagen de lo que ocurre cuando se recaudan fondos para un proyecto benéfico, algunas empresas on-line han ido demostrando cómo recurrir a los consumidores de forma masiva también puede funcionar en el mundo de los negocios. Las casas discográficas detectaron enseguida beneficios adicionales en esta forma de financiación. Compañías como Sellaband.com (en Holanda) y Slicethepie.com (en Inglaterra) permiten a los visitantes de sus portales invertir cantidades pequeñas con las que contribuyen a la grabación y producción de álbumes, disfrutando posteriormente de la parte proporcional de beneficios que esos artistas generen. Además los músicos acceden así a un inmenso canal de distribución sin coste alguno, y los “inversores” influyen de alguna manera en la selección de bandas o cantantes que triunfan. Mientras, las compañías siguen obteniendo los máximos beneficios pero desviando gran parte del riesgo y los costes que implican la promoción de nuevos talentos. Pero no es el único sector en el que se ha aprovechado esta oportunidad de externalización del riesgo y de la financiación. Hay otros ejemplos, como MyFootballClub en el terreno deportivo, o Spot.us en el del periodismo.
El mundo del celuloide no tardó en adoptar este innovador modelo de negocio. El pionero fue Matt Hanson, cineasta, productor y fundador del Festival de cine Onedotzero, con la película A Swarm of Angels. El proceso, que el propio Hanson bautizó como Cine 2.0, contó con la inversión de 50.000 suscriptores que aportaron 25 libras cada uno. La producción se acoge también a las licencias flexibles Creative Commons, denominadas en castellano “licencias de bienes comunes creativos”, que permiten al público descargar, difundir e incluso editar el material original creado para la película. Le siguieron The Age of Stupid y, en España, El Cosmonauta.
Riot Cinema Collective nace en el año 2005 y con ella el proyecto El Cosmonauta, “una película de ciencia ficción producida por muchas personas (y tú) desde sólo 2 euros”.
Como la mayoría de los países, Brasil también padece el dominio del producto importado de Estados Unidos. Porque en la industria cinematográfica Internacional el 80% del PIB mundial de cine pertenece a los estadounidenses. Hay que considerar, también, que este producto cinematográfico entra en los países sin tasas de importación, por ser clasificado como una obra intelectual y, de esa manera, no acarrean ningún coste, salvo la propia exhibición.
Esos son algunos de los factores que llevan a la industria de cine brasileña a encontrar barreras de producción, distribución y exhibición. Otro factor es el hecho que en Brasil hay un mercado muy concentrado, con el monopolio de las grandes productoras y distribuidoras. Por ejemplo, la distribución de películas norteamericanas se hacen básicamente a través de cuatro grandes empresas: Fox, Uip, Columbia y Warner.
Con el pasar de los años, se ha podido ver una gran caída en el porcentaje de producción del cine nacional. Desde 1970 hasta el inicio de los 80, el cine nacional ocupó el 30% del mercado interno. En los años 90, tuvo lugar una depreciación muy grande que llevó a la desaparición de la actividad. Solo a partir del 2000, con la creación de leyes de incentivo a la producción de cine y a la producción cultural (Ley del Audiovisual y Ley Roaunet), se empezó a ver un resurgimiento de la actividad, con un 10% en ese año, un 25% en 2003, un 15% en 2004 y solo un 10% en 2005. Es decir, la industria cinematográfica, es todavía inestable en cuanto a su producción, ya que no consigue, con los años, llegar a más del 25% del mercado interno.
Esos índices están lejos de representar un crecimiento del sector, para así llevar a su autosostenibilidad, pero en comparación con el mercado mundial, el sector no está muy mal situado. Brasil es el décimo mercado cinematográfico en cuanto a recaudación y el séptimo en cuanto a público. Resultado que podría ser mejor si hubiese más salas de cine en el país.
En los años 90, cuando Brasil tenía un poco más de mil salas de exhibición, en comparación con las tres mil que tenía en los 70, la industria del cine comenzó a mostrar señales de recuperación con la entrada de las multisalas por las operadoras extranjeras. Esa entrada produjo un aumento de la competencia, obligando a las empresas que sobrevivieron a modernizarse para poder formar parte de ese mercado.
Ese proceso llevó a la recuperación del sector nacional que hoy cuenta aproximadamente con una sala de cine por cada 105 mil habitantes (Estados Unidos tiene una por cada 10 mil y Argentina una por cada 40 mil habitantes) la mayoría de ellas en las ciudades con más de 400.000 habitantes. En cuanto a la geografía del sector cinematográfico brasileiro, hay una concentración en los estados del sudeste, principalmente en Río de Janeiro con el 70% de la captación, 66% de las películas y el 68% del público) y São Paulo (con el 26% de captación, 29% de las películas y el 68% del público nacional.
Fuente: Ministério da Cultura; articulo “O potencial da indústria cinematográfica no Brasil” de André Klotzel; y Plano Nacional de Cultura:Estudo sobre a indústria cinematográfica brasileira.
La televisión digital terrestre, el desarrollo de Internet, la producción y los soportes digitales van a modificar la estructura del sistema audiovisual y a cambiar los hábitos de consumo. Por este motivo, y para no verse desplazadas del mercado, las salas cinematográficas se ven obligadas a innovar ofreciendo productos que se adapten a las necesidades cambiantes de su publico. La digitalización se configura como el elemento renovador necesario dentro de este sector y gana cuerpo en el mercado internacional, particularmente en Europa. Este año los sistemas digitales se han instalado a un ritmo de casi 180 al mes, mientras que en 2008 la cifra fue de poco más de 50. Las grandes pantallas cinematográficas europeas se adentran en el proceso de digitalización con el fin de abaratar los gastos de distribución, adaptar fácilmente la oferta a la demanda, eliminar el coste de duplicado de copias y distribuir centralmente para todo el mundo el mismo filme con audiotracks diferentes permitiendo realizar estrenos mundiales.
Un caso de referencia en cuanto al nuevo mercado de digitalización lo encontramos en Italia. Aquí nace The Space Cinema, fruto de la unión de 21 socios, al cargo de Alessandro Benetton, y del Gruppo Mediaset, que ostentan respectivamente el 51% y el 49% del capital. Con esta operación financiera se unen en una nueva sociedad las actividades de Medusa Cinema y Warner Village Cinema. Dicha fusión permite a las dos mayores empresas del sector del país eliminar su competencia mas directa y afrontar los costes de migración de los sistemas analógicos a los digitales, ya que el precio de los proyectores se acerca a los 120.000 euros, algo inalcanzable para la mayoría de los exhibidores.
A los cinco meses de su entrada en el mercado, The Space Cinema estipula con Arts Alliance Media (AAM), líder europeo en la provisión de tecnología digital, un acuerdo en exclusiva basado en el modelo Virtual Print Free para abastecer e integrar los sistemas de proyección en las 24 estructuras de la nueva empresa. Ademas, AAM se encargara de la implantaron de sistemas de satélite que permitan a The Space Cinema la proyección de “contenidos alternativos” tales como eventos deportivos y conciertos.
No se trata de un simple fusión sino de una operación innovadora que cambia la función tradicional de las salas cinematográficas y atrae a un segmento de población mucho mas amplio y normalmente alejado del mercado del cine.
Comentarios a la entrevista a Julio Fernández, presidente de Filmax. EL PAÍS 06/12/09
Julio Fernández, presidente y socio mayoritario (57,2% del capital social) de Filmax en España, nos cuenta en esta entrevista el funcionamiento de su empresa desde sus inicios como distribuidora de películas. Debido a la crisis actual y a la piratería, se han visto amenazados y han dado un giro a su negocio, ganando peso la producción, frente a la distribución.
Esta estrategia le permite consolidarse como una empresa fuerte, que intenta seguir manteniéndose, diversificando sus líneas de negocio.
Tiene competidores directos importantes y de prestigio dentro del sector (Sony España, Manga Films, Alta Classics etc). Sus clientes son las grandes empresas exhibidoras; las diez primeras controlan el 70% del mercado de salas de cine.
El cine a día de hoy, tiene muchos productos sustitutivos que le están haciendo mucho daño: dvd’s, descargas por internet, el teatro e incluso los musicales. Desde Filmax como dice su presidente, son conscientes de este peligro, y están contraatacando con los recursos que tienen.
Como consecuencia de su positivo historial financiero, han conseguido en un momento tan difícil, la refinanciación de su deuda, lo que les permite continuar su plan de negocio, fundamentalmente en el sector de la producción.
No obstante, se ven amenazados por los cambios de hábitos de los consumidores, pero al mismo tiempo están intentando adaptarse a estos nuevos hábitos con la creación de un portal de venta y alquiler de películas online. Frente a estas y otras amenazas, se están fortaleciendo buscando nuevos contactos comerciales, socios financieros y nuevas líneas de negocio. Centrándose fundamentalmente en la producción propia y su posterior distribución.
Además, cabría resaltar del contenido del artículo, la oportunidad que están aprovechando al tener un producto estrella en el que se mezcla animación e imágenes reales. Al mismo tiempo, actúan como colaboradores en series de televisión con Sogecable, TV3 y la televisión gallega, dentro de la diversificación de negocio que han emprendido.
Filmax está desarrollando una estrategia corporativa de crecimiento, y una estrategia de negocio de diferenciación de productos. Intentan crear nuevos productos exclusivos como en el caso de la animación, contando con profesionales cualificados dentro este campo. Podemos considerar el caso de esta empresa, como un claro exponente de adaptación a los cambios de mercado que se producen en su actividad. Cambios que por otra parte, se van a seguir produciendo y cada vez con mayor rapidez.
En los últimos años el cine en España ha perdido más de 10 millones de espectadores, fenómeno que también afecta al resto de Europa. Las razones son atribuibles a diversos factores como: el aumento de la población envejecida, el auge de la televisión por pago, las descargas por Internet o el home cinema.Pero, ¿realmente es esta la única peculiaridad que presenta este sector?
La producción cinematográfica, al igual que otras manifestaciones culturales, no sobreviviría si no es gracias a las subvenciones, ya que, en la mayoría de los casos los recursos financieros de las productoras no producen beneficios, por lo tanto, no generan fondos y carecen de capacidad de endeudamiento. La industria cultural como cualquier otro sector, también está basada en la productividad y en las ventas, a expensas de la calidad. De tal manera, los gobiernos e instituciones públicas muchas veces han limitado lo que entienden por cultura a aquello que proporciona un beneficio alto (más espectadores) y esto, la mayoría de las veces, está ligado al espectáculo. Por lo tanto se produce una asimilación entre cultura y espectáculo dejando en un segundo plano todo aquello que no lo sea. Con la entrada de las televisiones en la producción cinematográfica (tienen que destinar el 5% de sus fondos) un nuevo actor impone su estrategia, y esta, también está condicionada por política, ideología, etc. Sin embargo, no todo es negativo y a veces, las políticas culturales van encaminadas hacia un cierto proteccionismo. Así, en la Ley de Cine de 2007, se fomenta el cine europeo en las salas de exhibición, ya que se exige una cuota de pantalla del 25% y se valora un cómputo doble a aquellas películas de ficción en versión original subtitulada a alguna de las lenguas oficiales españolas. Pero como nunca llueve a gusto de todos, esta ley perjudica a las grandes distribuidoras que así, no pueden imponer sus propios criterios de exhibición.
Aunque sin duda los más afectados por el mal momento que pasa el sector, son los pequeños cines de toda la vida. Aquellos que no han podido hacer frente a grandes inversiones y han carecido de ayudas están condenados a desaparecer en pro de los multicines de los grandes centros comerciales, que, además, deslocalizan las salas hacia las afueras de las ciudades. Estos sitios añaden nuevos valores diferenciadores como la restauración, el consumo de tiendas e incluso las zonas recreativas. Si todo esto se suma a los valores diferenciadores de tecnología, calidad, etc., los competidores más modestos no tienen nada que hacer.
Asimismo, los grandes multicines cuentan con más oferta que los cines tradicionales pero dirigen su atención hacia películas que les proporcionan un mayor número posible de espectadores, primando por tanto un cine “comercial” y sobretodo, haciendo hincapié en los jóvenes, que al fin y al cabo son los mayores consumidores de ocio. Pero la cuestión va más allá de la rentabilidad. Si ahondásemos un poco más, podríamos plantearnos si existe un interés biopolítico (impacto del poder en otros aspectos de la vida) en esta categorización de las producciones. Es decir, el público es mayoritariamente joven y por tanto, las producciones van dirigidas sobre todo a este sector. Se produce y se insiste en una infantilización de los contenidos y del márketing mediante la novedad. Pero la novedad no tiene porque ir unida a la creatividad. Con la novedad y con este tipo de contenidos, se persigue la fidelización de este público, (así cada película no solo se ve como un producto acabado, sino como una especie de teleserie de diversos capítulos). De esta manera, se impone la novedad sobre la creatividad y así esta queda controlada.
Pero la mayor parte de la responsabilidad la tienen las grandes distribuidoras internacionales, que son las que hoy en día controlan todo el negocio de la industria; desde la producción hasta la exhibición. La concentración es alta y esto supone barreras a los nuevos entrantes potenciales. Ellas hacen y deshacen a su antojo, deciden qué productos se realizan y cómo, cuándo y dónde se proyectan. Su poder llega a tal punto que actúan como lobby de presión incluso en las esferas políticas que le atañen.
Ante esto, la pregunta que surge es ¿por qué no abogan estos pequeños cines por la especialización como recurso diferenciador? Pero ahí está el quid de la cuestión. A las grandes distribuidoras no les compensa que esto suceda y la especialización en los cines no siempre funciona. Según la Teoría de la larga cola (The Long Tail), las nuevas tecnologías permiten reducir los costes de almacenamiento y distribución de manera que ya no es necesario focalizar el negocio a unos pocos productos de éxito. Según esta teoría ahora existen dos mercados; uno que se centra en el alto rendimiento de pocos productos producidos masivamente y otro que se basa en las pequeñas ventas de muchos productos diferenciados. Sintetizando, esto permite que en un determinado sector la diversificación de la oferta sea rentable y además haya cabida a la especialización. Pero ¿por qué esto no se da en la industria cinematográfica? Las salas independientes solo tienen cabida en las grandes ciudades y aún así, muchas tienden a desaparecer. La pregunta se queda sin una respuesta clara.
Llegados a este punto, deberíamos reflexionar sobre nuestros propios hábitos de consumo de cine. Exigimos calidad y diversidad, pero ¿realmente hay un público consolidado para este tipo de cine? Más allá de estadísticas oficiales, la respuesta es evidente: no.
Aunque lo cierto es que en los últimos años, se observa un cambio de tendencia en las prácticas y en la cultura audiovisual española. Aquí se abre una gran interrogante, ¿hasta qué punto beneficia o perjudica Internet y el uso de las nuevas tecnologías a la industria del cine? En el inicio del artículo se citaba Internet como una de las principales causas del descenso de espectadores en los cines. Al igual que la entrada de la televisión en los hogares estadounidenses en los años cuarenta del siglo XX marcó un antes y un después en la asistencia al cine, reduciéndose considerablemente el público, la difusión popular de Internet se esgrime como una causa de peso en la actual pérdida de espectadores. Sin embargo, Internet también se puede ver como un lecho de oportunidades. Gracias a las nuevas tecnologías, las redes de intercambio P2P, y el acceso a la información, cada vez es más fácil acceder a una variedad más amplia de oferta. Además, ha aumentado el número de personas que, por ejemplo, siguen sus series favoritas en versión original. También con esto nos volvemos más exigentes, exigimos poder disfrutar de la interpretación de los actores en versión original subtitulada. Asimismo, gracias a los blogs especializados, sabemos qué ocurre con la cinematografía asiática o nos enteramos del último proyecto de un realizador iraní. En definitiva, todo esto ha propiciado un enriquecimiento de nuestra cultura audiovisual y nos hace ser más exigentes y más críticos. Se está gestando una nueva cultura audiovisual, ¿llegará a reflejarse algún día en los hábitos de asistencia al cine?
